جهان در كار سركوب انديشه است
گفت و گو با علي شمس و مرضيه وفامهر به بهانه اجراي «شب دشنه هاي بلند»
علي شمس با نگارش و كارگرداني «شب دشنه هاي بلند» حقيقتا يك گام از نمايش قبلي اش «داستان هاي ميان رودان» رو به پيش برداشته است. اينجا ديگر صحبت از اينكه بازيگران حضور باكيفيتي دارند يا طراحي صحنه به خوبي جزييات را رعايت كرده است، اهميت چنداني ندارد. بلكه نفس نگارش نمايشنامه اي كه دغدغه اي فراتر از فروش گيشه يا طرح مسائل اجتماعي به شيوه اي پيش افتاده دارد واجد ارزش مي شود. آنچه در اين نمايش واضح به نظر مي رسد دلمشغولي نويسنده در توجه به يك رنج تاريخي است. «حسد»ي كه گويي تمام اركان اجتماعي به ويژه قشر روشنفكر و هنرمند را در نورديده و اهل تئاتر كمتر بر خاستگاه هاي شكل دهنده اش تمركز كرده اند: دردي كه درست مدتي كوتاه بعد از آغاز اجراي اين نمايش، روي صحنه مراسم منتقدان سينمايي هم جاري شد و اعتراض جمشيد مشايخي چون مشتي گره كرده بر گوش ها و چشم هاي بسته كوبيد. گرچه بعيد است فقر آگاهي و دانش و مطالعه اجازه بدهد عده اي رنج امثال «پرويز فني زاده» يا «شاهين سركيسيان» را به ياد بياورند. در اين نمايش با اسامي آشناي ديروز و تا حدي غريب امروز مواجه خواهيد شد. بهرام بيضايي، عباس نعلبنديان، ساعدي، كارگاه نمايش و آنچه بر تمامي قلم به دستان تاريخ اين سرزمين گذشت و در اين گفت وگو نيز مرضيه وفامهر از سهراب شهيد ثالث ياد مي كند. گرچه دقت در دليل غيبت و حضور دوباره خودش بعد از سال ها روي صحنه نيز خالي از معنا نيست. گفت وگو با اين دو هنرمند را در ادامه مي خوانيد.
اگر به شيوه پيشنهادي نمايشنامه «شب دشنه هاي بلند» فرض بگيريم چندسال ممنوع الكاري را تجربه نكرده ايد و اين نمايش در ادامه كارهاي تئاتري قبلي شما قرار مي گيرد، حالا با چطور تجربه اي مواجه هستيد؟
مرضيه وفامهر: هر كاري كه به انجام مي رسد براي من تجربه است ولي نمي توانم بگويم در ادامه تجربه قبلي ام چه جايگاهي را اشغال مي كند. چون اين فرض محال است. اما امروز من ديگر نه آن آدم قبل هستم و نگاهم ارتباط چنداني با آن زمان ندارد و نه هنوز آدم تازه ثبوت يافته. تفاوت به حدي زياد شده كه غيرقابل توضيح به نظر مي رسد. يكباره به وضعيتي جديد پرتاب شده ام. البته در اين سال ها بارها تلاش كردم كه در اين وضعيت تغييري به وجود بياورم و به عنوان نمونه سال ۸۳ در كاري بازي داشتم كه به دلايلي در شب اجرا يك مدير در حوزه هنرهاي نمايش دستور داد من را كنار بگذارند. آن زمان گذشت. امروز مساله اصلي من مواجه شدن با خواسته هاي متن، كارگردان و دريافت تماشاگران است و چيزي كه روي صحنه بيان مي شود.
تماشاگر تئاتر ما هميشه به تاييد و تشكر عادت دارد. اينجا اتفاق متفاوتي رخ داد؟
وفامهر: من تاييدها را به سادگي نمي پذيرم. حتما سوال هاي زيادي مي پرسم تا دقيق متوجه شوم مخاطب چه بخشي از نقش يا كليت اجراي گروه را درك كرده و دوست داشته است. تقريبا تماشاگري را نديدم كه شب خوبي را با تماشاي «شب دشنه هاي بلند» سپري نكرده باشد.
اين فاصله چند ساله از صحنه چه چالش هايي به همراه داشت؟
حضور دوباره روي صحنه كار ساده اي نبود. تلاش و كار برد.
از سويي موقعيتي در نمايشنامه برجسته شده كه شايد چندان براي تماشاگر قابل درك نباشد. حسادت جاري در فضاي فرهنگ و هنر ايران و آدم هايي كه وقتي به جايي نمي رسند، آرزوي سقوط ديگران را دارند.
به نظرم حسادت فقط ميان هنرمندان ايران نيست بلكه خصلتي است انساني كه بين هنرمندان جهان هم وجود دارد مثل رابطه آمادئوس و سالي يري. در جوامعي كه شاهد تنگ نظري باشيم احساس حقارت و گرسنگي ذهني بيشتر مي شود. حسادت اصل مي شود و خودانديشيدن و كاركردن در فرع قرار مي گيرد. در چنين جوامعي هركس مي شود سركوبگر ديگري. دوباره به پرسش قبلي شما برمي گردم كه اين بازگشت به كار بعد از مدت ها چطور تجربه اي است؟ به نظرم نه تنها براي يك بازيگر يا فيلمساز كه براي روزنامه نگار، نويسنده و هركسي كه چند سال نتواند با مخاطب ارتباط مستمر داشته باشد به يك شكلي تاثير مي گذارد. اگر حتي دچار ضعف ها يا مسائل روحي مثل عقده و احساس خشم نشود تا حدي الكن خواهد شد و زمان مي برد تا بيانش به شيوايي برسد. البته من اين روزها شاهدم آنها كه توقيف نشده اند و هميشه هم روي صحنه بوده اند و كار كرده اند حس حقارت بيشتري دارند چون خودشان مي دانند كه موقعيت كنوني شان به علت غيبت آدم هاي قوي تر به دست آمده است. چنانچه نخبه ها كار مي كردند سهم آنها از حضور و كار اين نبود كه هست.
شايد وقتي براي يك روزنامه نگار ممنوع الكاري رخ دهد، راحت تر قابل توضيح باشد. چون فرهنگ جاري عمومي به قدري سريع پيش مي رود كه ايجاد شكاف بين مردم و روزنامه نگار براي همه قابل لمس مي شود. اما براي حرفه بازيگر چطور؟
دقيقا: موافقم كه با جنس متفاوتي از پيچيدگي مواجه هستيم. ولي در مورد خودم بايد تاكيد كنم هيچ وقت رابطه ام با جهان بيرون قطع نشد. گرچه سال هاي سال تئاتر كار نكردم ولي از كارگرداني فيلم، هدايت بازيگر تا دستياري كارگردان را تجربه كردم و اين همكاري ها موجب شد همچنان در جريان فضاي فرهنگي و بازيگري باشم. از طرفي ديدن اجراهاي تئاتر را از دست نمي دادم و ارتباطم با جامعه هنري و مدني ايران قطع نبود. شايد همه اينها ارتباط مستقيم به تئاتر و بازي روي صحنه نداشته باشد اما مي خواهم بگويم ارتباطم صد در صد با مردم قطع نشد. اما به هر حال بعد از مدتي دوري، كار براي بازيگر دشوار مي شود و در چنين شرايطي مواجهه با تماشاگر تا حدي هول انگيز است. علي شمس اما اصرار داشت كه من اين نقش را بازي كنم.
البته انتخاب خوبي بود و با استقبال خبرنگاران و هنرمندان تئاتر همراه شد.
علي شمس: قبل از هرچيز روي اين نكته تاكيد مي كنم كه از همكاري با مرضيه وفامهر بسياري راضي ام و در اين نمايش حال خوبي دارم. گرچه بعضا با هم اختلاف نظرها و دعواهايي داريم كه طبيعت كار است ولي به طور كل شخصيت حرفه اي اش اين همكاري را رضايت بخش مي كند. خيلي هم خوشحالم مرضيه وفامهر بعد از اين همه سال كار نكردن با نمايش «شب دشنه هاي بلند» به تئاتر بازگشت. دوم اينكه به لحاظ محتوايي مي توانيم خط ربطي بين اتفاقي كه براي مرضيه رخ داد و چيزي كه در نمايش مي گذرد جست وجو كنيم. اين وصف الحال چندسالي است كه همه از سر گذرانديم و مرضيه وفامهر به عنوان يك قرباني و مبتلابه اين ماجرا از بهترين گزينه هاي ايفاي نقش در نمايش بود. از طرفي به هنرمند دغدغه مند نياز داشتيم نه آرتيست شكم سير. چون من نه تنها با بعضي فضاهاي موجود در تئاتر سر دوستي ندارم بلكه دشمن هم هستم. به همين دليل فكر مي كنم خانم وفامهر در جاي درستي قرار گرفت.
تلقي كارگردان صحيح بود و اين قرابت در پذيرش نقش يا اجراي شما تاثيري هم داشت؟
مرضيه وفامهر: در واقع وقتي متن به دست من رسيد و براي نخستين بار آن را خواندم ابدا به اين جنبه دقت نكردم. به اين دليل كه مشابه همين اتفاق براي بسياري از اطرافيانم رخ داده بود اصلا خودم را در نظر نمي گرفتم و بيشتر تصوير دوستانم از پيش چشمم مي گذشت. اصولا خيلي سال است كه ديگر خودم را نمي بينم. جالب اينكه درست وقتي نيت جدي داشتم به تئاتر برگردم اين پيشنهاد مطرح شد. البته بيشتر دنبال شكلي از كار بودم كه چندان به كسب اجازه از جاي خاصي نياز نداشته باشد و اذيت و آزار اين شكلي نبينم. اما به هرحال متن خيلي درستي بود و من دلم مي خواست با اين جمع همكاري كنم. چون با همان مطالعه ابتدايي متوجه شدم نمايشنامه ارجاعات فرامتني جالبي دارد و روي مسائل قابل تاملي متمركز مي شود. پس فكر كردم چرا كه نه؟ نمايشنامه «شب دشنه هاي بلند» برايم ابدا مثل بسياري از نمايشنامه ها نبود كه مساله اي را در سطح بيان كند. فهم آن نيازمند مطالعه است. اگر مخاطب متوجه حرف نويسنده نمي شود اصلا به سالن نيايد: هيچ ايرادي ندارد. مگر هنرمند چقدر بايد خودش را نازل كند تا در سطح مخاطبي قرار بگيرد كه همه چيز را نازل و سطحي مي خواهد؟ ما ترجيح داديم دنبال تماشاگري باشيم كه اهل صعود است نه نزول و من تاكيد دارم مخاطب اگر متوجه بعضي ارجاعات متن نمي شود بايد مطالعه اش را بيشتر كند. كارهاي زيادي روي صحنه مي روند كه داعيه صحبت راجع به مسائل جدي مثل حقوق بشر و محيط زيست و مشكلات اجتماعي را دارند ولي همه مي دانيم خودنمايي صرف و شوخي بيش نيستند. من دوست دارم كاري انجام بدهم كه نازل نباشد و بيانش هنرمندانه باشد. نويسنده اينجا از حذف صحبت مي كند: منشي شايد متعلق به جوامع كشاورزي كه براي ادامه حيات و كسب نان و آب و ارث بيشتر حذف ديگران را ضروري مي ديدند تا سهم آب و زمين شان بيشتر شود. بهترين و پيشروترين فضاهاي فرهنگي و اجتماعي ما هم بالاخره از دل همين جامعه كشاورزي بيرون آمده. براي همين درك مي كنم اگر در ميان همين پيشروترين افراد رفتاري مبتذل ببينم چون آنها هم محصول همين اجتماع عقب مانده هستند. بنابراين چه خوب كه تمرين كنيم اين طور نباشيم و نمايشنامه «شب دشنه هاي بلند» در اين جهت تلاش مي كند. تلاش براي تصحيح خودمان كه جامعه فرهنگي هنري هستيم.
صريح بگويم اتفاقا معتقدم نويسنده در مقاطعي آنقدر به خودش و متن ارجاع مي دهد كه اصل اجرا تحت تاثير قرار مي گيرد. اين درست كه خلق نمايش حاصل متن است ولي در نهايت ما با كل مستقلي به نام اجرا مواجه هستيم.
علي شمس: نه، مخالفم و به نظرم ارجاع به نويسنده خيلي زياد نيست. مساله در ايراد نظريه مولف است. يعني متن از اجرا جدا نيست. وقتي شما ساحت اجرا را با اين پيش فرض در نظر مي آوريد كه چيزي است در حال نوشته شدن و شخصيت علي شمس را در دو ساحت نويسنده/ راقم و سوژه/ مرقوم در نظر مي گيريد، اين طور معني مي دهد كه متن را در شماي كلي يك اجرا در نظر مي گيريد. بنابراين روي صحنه با فرآيندي اجتناب ناپذير مواجه هستيم. كاراكتر در همان ديالوگ هفتم يا هشتم بعد از رفتن مادر مي گويد: «من مي خواهم يك ساعت متن بنويسم و اصلاحوصله ندارم زمان زيادي را به صورت real time صرف متقاعد كردن تو كنم. » يعني از همين جا عليه جهان و روند رئاليستي طبيعي پيشبرد يك درام عمل مي كند. اينجا با قالب متفاوتي هم مواجه هستيم. مثلا در «داستان هاي ميان رودان» آخر ماجرا يك پادشاه وارد مي شد و روند متن را به هم مي ريخت. مي گفت: من همدوره اين كاراكتر نيستم و نويسنده عوض اينكه به شخصيت من بپردازد، بيشتر به فلاني توجه كرده است. يعني كاراكتر عليه منِ نويسنده مي شوريد و وارد متن مي شد. اينجا هم به همين شكل نمايشنامه نويس خودش به عنوان داناي كل و كسي كه مي نويسد در كنار يكي از شخصيت هاي نمايشنامه كه نويسنده است قرار مي گيرد. يعني نوشتن و نوشته شدن به طور توامان رخ مي دهد. بنابراين وقتي نويسنده خودش يكي از شخصيت هاي اصلي نمايشنامه است و خودش را مي نويسد شما در ساحت كلاسيك نام علي شمس را با هر فرد ديگري عوض كنيد، هيچ اتفاقي نمي افتد چون به هرحال اين جعل و فرماليزم اسم و كاراكتري در حال رخ دادن است. كار تا جايي پيش مي رود كه مي بينيم بازيگر مهمان ما در رورانس خودش را علي شمس معرفي و از خود فرضي اش روي صندلي خالي تشكر مي كند. قلب كردن اسامي و دور كردن اسم از هويت و شخصيت حقيقي هميشه در ايراد نظريه مولف اتفاق مي افتد. در رمان نو هم اتفاق افتاده منتها از آنجا كه رمان با يك مخاطب مواجه است از كلمه براي كاركرد مورد نظر بهره مي گيرد ولي اينجا چون با اجرا و تماشاگر بيشتر سروكار داريم بايد كاري كنيم كه متن به اجرا گره بخورد. اجرا ابدا از متن جدا نيست، به ويژه در مواقعي كه اجرا خودش را متن فرض مي كند.
اين حسادت يا هرچيزي كه در نهايت موجب جوانمرگي استعدادهاي نوظهور در ادبيات ايران يا كارگردان و بازيگرهايي مثل سوسن تسليمي و حامد محمدطاهري در همين تئاتر مي شود، هرمان ايجاد نمي كند؟
مرضيه وفامهر: زماني به بهانه فيلم «خانه پدري» با كيانوش عياري گفت وگويي داشتم و آنجا مقدمه اي درباره سرزميني نوشتم كه گورستان انرژي است. در اين سرزمين استعداد، جواني، زنانگي، زيبايي و تمام انرژي هايي كه مي توانند به حركت و سازندگي تبديل شوند به نوعي از بين مي روند يا مثل آنچه در فيلم كيانوش عياري شاهد بوديم به گور مي روند. اگر بپرسيد آيا در شرايطي كه براي من پيش آمد دچار هرمان يا عقده شده ام؟ پاسخ مي دهم واقعا امكان داشت چنين اتفاقي بيفتد ولي اجازه رشد بيماري در درونم را ندادم. سعي كردم از خودم مراقبت كنم چون آگاهانه با فرآيندي كه در حال رخ دادن بود مواجه شدم. ولي خب شما مثالي زديد كه جالب بود: من وقتي ١٥ يا ١٦ سال بيشتر نداشتم شنيدم سوسن تسليمي از ايران رفت و اين اتفاق به شدت حالم را بد كرد. شب ها خوابش را مي ديدم. بازيگر و هنرمندي از ايران رفت كه براي من الهام بخش بود. در دانشگاه هر زمان با دانشجوها درباره رفتن سوسن تسليمي از ايران صحبت مي كرديم من معتقدم بودم دليل مهاجرت او فقط مواردي كه همه مي دانيم و عنوان مي شود نبوده و نيست. معتقدم تمام اركان يك اجتماع او را به سمت چنين تصميمي هدايت كردند. به نظر من تسليمي تنها زن سينماي ايران است كه حضورش روي پرده با جسارت، شجاعت، تعقل، خرد و هوشمندي مترادف مي شود. ولي بيشتر بازيگران زن سينماي ايران حضورشان و جنس شان كاراكترهاي محدودي مي سازد. يا اغواگر هستند يا مادر يا كلفت. حضور و جنس سوسن تسليمي هوشمندي بود و انديشمندي و جسارت و برابري با مردان. چنين حضوري از آگاهي و استعداد ذاتي سوسن تسليمي مي آمد و من تاكيد دارم اگر او نبود اصولا فرم هايي در سينماي بهرام بيضايي ايجاد نمي شد. آقاي بيضايي با سوسن تسليمي در آثارش به زباني مي رسد كه بعد از رفتن اين بازيگركارش صدمه مي خورد.
آيا علي شمس به عنوان نمايشنامه نويس با اين مسائل مواجه شده يا سير تاريخي چنين دغدغه اي به وجود مي آورد؟
شمس: اصولا ناسزا گفتن در تمام دوران از جمله دوراني كه خودمان در آن به سر مي بريم وجود داشته و دارد. ما نمي توانيم بگوييم ناسزا شنيدن و تحقير شدن از سمت افراد حقير برخورنده نيست. انتقاد آبكي، الكي، دروغين و ايدئولوژيك برخورنده است. شما وقتي با توهيني مواجه مي شويد كه مستحق آن نيستيد احوال بدي پيدا مي كنيد. حالا هر چقدر بگوييد «كي شود دريا به پوز سگ نجس» يا به اين افراد بي اعتنايي كنيد اما قطعا رفتارشان روي روان شما تاثير مي گذارد. جامعه ما همواره در طول تاريخ اهل حذف بوده و اگر فردوسي هم مي بوديد، عسجدي بوده كه عليه تان رفتار كند. تاريخ معاصر جريان روشنفكري ايران هم كم تحت تاثير چنين فضايي نبوده: بي رحمي، حذف و انكار چه از سوي جريان قدرت و چه از سوي رقبا وجود داشته است. اصولا تئاتر كه حجم زيادي در جريان روشنفكري ايران اشغال نكرده است و منِ نوعي كه در همين فضاي تئاتر كسي نيستم. ولي همين شرايط هم تا بن دندان مملو از آدم هاي حقيري است كه بودن خودشان را به نبودن و حذف ديگران منوط كرده اند. در صورتي كه تصور مي كنم فضا به حدي باز هست كه هركس بتواند كار مورد علاقه اش را پيش ببرد. جالب است كه مفهوم «ديگري» در فلسفه ضمانت موجوديت شماست. يعني شما به واسطه ديگري است كه نسبت به خودت شناخت پيدا مي كني، ولي در ايران جرياني ١٠٠ درصد متضاد حاكم شده و ديگري دليل نبودن تو مي شود. تو نيستي چون ديگري هست. فلاني مي گويد من نمي توانم باشم چون محمد چرمشير يا فرهاد مهندس پور هست. خشم از اين است و به خصوص ديگريِ دگرانديش كه از همه بدتر. اين مساله نويسنده و كارگردان ما را نابود و معيوب و نازل مي كند. موجب مي شود به هر كاري تن بدهد يا اصلا تصميم بگيرد هيچ كاري نكند. به هرحال عاقبت وحشتناكي براي كسي كه فكر مي كند رقم مي زند. به نظرم اين فرآيند نخبه كشي توامان حاصل همدستي كثيف بين حسد رقيب و قدرت است. هيچ ربطي هم به مردم ندارد.
شما هم تصميم گرفتيد به نزول تن ندهيد و با وجود عواقب مادي كه همراه دارد روي موضع تان بايستيد؟
شمس: دقيقا، چون من نمي توانم چندين ميليون دستمزد بازيگر بدهم و راجع به گورخوابي و حاشيه نشيني تئاتر بسازم. نمي توانم در سرمايه دارانه ترين شكل ممكن كه انتهاي رياكاري است، شبي دو ميليون تومان به بازيگر دستمزد بپردازم تا او را ببرم انتهاي دروازه غار كه زن بدبخت معتاد در خيابان مانده را از نزديك تماشا كند و الهام بگيرد. زني كه ناچار است براي پيدا كردن دو هزارتومان مواد هر شب با يك ايدزي باشد و بعد بيلبوردهاي نمايش ما سرتاسر اتوبان هاي تهران به اهتزاز درآيد. اين يك فرآيند رياكارانه و دروغين است. به نظرم رياكاري در كشور ما ساحتي عميقا مقدس شده و تئاتر من در اين شرايط درست است. امكان نداشت درباره رنج هاي روشنفكري صحبت كنم اما بازيگر مخاطب پسند بچه اي را به كار دعوت كنم كه اصولا «بامداد خمار» را هم نخوانده يا آخرين حوزه مطالعاتي اش به «زنان مريخي، مردان ونوسي» بازمي گردد. اين كار عليه فكر من عمل مي كند و به تماشاگر نشان مي دهد من چه آدم جعلي و حقيري هستم.
وقتي نمايشنامه را مطالعه كرديد اسامي و چهره كدام افراد را مرور كرديد؟
مرضيه وفامهر: تعطيل شدن كارگاه نمايش، ناصر تقوايي، بهرام بيضايي، پرويز كيمياوي، امير نادري، واروژ كريم مسيحي، سهراب شهيد ثالث، سوسن تسليمي، آذر شيوا، آذر فخر و كساني كه بسيار مي توانستند براي جامعه سازنده باشند و تن به ابتذال ندادند. كساني كه در حذف شان جريان قدرت و همكاران كوتوله درجه سه همدست شدند. حسودان و بخيلان و منفعت طلباني كه دزدهاي سرگردنه اند و به اسم هنر مال مردم را چپاول مي كنند و جز زباله چيزي توليد نمي كنند.
در نمايش شاهد يك دو پارگي هستيم. فكر نمي كنيد به اين ترتيب كار از نظر فرمال با چالش مواجه مي شود؟
شمس: اگر از بيرون نگاه كنيم چرا ولي در داخل اجرا عليه قواعد خودش عمل نمي كند.
وفامهر: اصلا بياييد فرض بگيريم تكه دوم اجرا شبيه بخش اول بود. در اين وضعيت نمايشنامه مجدد خوشكوش كه ايرادي نداشت. اختلاف سليقه او با علي شمس به چشم نمي آمد. اتفاقا تماشاگر اينجا بايد به اين فكر كند كه چطور شد در بخش اول همه چيز آن گونه پيش رفت اما در بخش دوم كيفيت و سليقه تغييركرد. اين دوپارگي ناشي از ضعف كار نيست، اتفاقا نشان دهنده ضعف مجدد خوشكوش است.
شمس: از طرفي اجرا تا زماني ادامه مي يابد كه متن نوشته شده و به محض اينكه خودكار زمين گذاشته شد كار تمام است. به عنوان نمونه «قصر» كافكا يك رمان ناقص است كه شما را دويست صفحه مي كشاند و آخر هم به جايي نمي رسد. اما الان يك ناقصِ شاهكار است اتفاقي كه امكانش در نقاشي وجود ندارد. حالا اگر بخواهيم از چنين فرمي براي اجراي نمايش استفاده كنيم بايد چطور پيش برويم؟ چون نمايشنامه ناقصي داريم كه نمي توانيم به همين شكل روي صحنه ببريم. اين تماشاگر نمي پذيرد. مخاطب ما ظرفيت ندارد كه رومئو كاستلوچي بيايد تماشاگر را بدون آنكه متوجه شود به بازيگر كار تبديل كند و بعد از سي دقيقه هم كار تمام شود. بعد مخاطبي كه ٣٠ يورو هم پرداخت كرده بگويد عجب تجربه شيريني بود. اينجا تماشاگر، گروه و كارگردان را تكه تكه مي كند. تازه من همه چيز را در يك ساحت منطقي روايت مي كنم. اگر از حمايت دولت برخوردار بوديم قطعا امكان تجربه هاي متفاوت به وجود مي آمد. ولي در شرايط فعلي بايد به بخشي از قواعد بازار هم تن بدهيم.
وفامهر: به نظرم همه چيز درست است. چون تمام آنچه در نمايشنامه اتفاق مي افتد ارجاع فرامتني دارد. اينجا به تماشاگري نياز داريم كه بعد از تماشاي نمايش سه، چهار سوال مطرح كند. اصلا از خودش بپرسد چرا نام نمايشنامه «شب دشنه هاي بلند» است؟ مثلا چرا بيضايي يا كارگاه نمايش يا ساعدي يا نعلبنديان؟ همينجا بگويم، مخاطبي كه وقتي با چيزي مواجه مي شود نمي تواند دو تا چرا بگذارد، اصلا به تماشاي اين نمايش نيايد. من حاضرم روي صحنه بروم حتي اگر يك تماشاگر توي سالن باشد و چند تا سوال مطرح كند. تئاتر خيلي نيازمند انديشيدن تماشاگر است. اتفاقا اين كار اجازه مي داد يك رپ خواني داشته باشد و لابد با فروش آنچناني مواجه مي شديم. اما قطعا ضد تفكر خودش عمل مي كرد. كار بايد در خودش و ارجاعات متنش اصالت داشته باشد.
اتفاقا به همين دليل پرسيدم شرايط تئاتر در اين چند سال چقدر تغيير كرده است؟ چون در مواقعي حس مي كنيم حقيقتا با آشفته بازار مواجه هستيم.
وفامهر: مي دانيد چرا؟ چون show off - خودنمايي- در جامعه ما به حدي رسيده كه اگزوتيك ترين اتفاق در سطح جهاني را به مستمسكي براي در بوق كردن شخص بدل مي كند. جوان وقتي مي بيند بزرگ ترها اين كار را انجام مي دهند چرا بايد راه ديگري انتخاب كند؟ شماري از چهره هايي كه در جامعه هنري ايران موفق شدند به ثروت و موقعيت برسند، رياكار و دروغگو هستند. كافي است ببينيد همان فيلم هايي كه ميلياردي درآمد كسب مي كنند و معتبرترين جوايز بين المللي را هم به دست مي آورند چطور دستمزد پايين ترين عوامل ساخت فيلم خود را نمي پردازند. اين همه سال سينماي ايران گل و بلبل به دنيا نشان داد، مگر ما گرفتاري هاي اجتماعي و دهه هاي متلاطم ٦٠ و ٧٠ نداشتيم؟ جنگ نديديم؟ فقر نبود؟ گورخوابي مگر يكهو به وجود آمد؟ كدام كارگردان سينماي ايران است كه درباره اين مسائل حرف زده باشد، صدايش به مجامع جهاني رسيده ولي ناديده گرفته نشده باشد؟ فقط آب را گل نكنيم كه بوي علف مي آيد. سهراب شهيد ثالث ١٣ فيلم درجه يك در آلمان ساخت ولي هيچ كس در جهان نديد، چرا؟ بهرام بيضايي چرا براي داوري جشنواره فيلم كن دعوت نمي شود؟ چرا هيچ وقت از سوسن تسليمي براي داوري در جشنواره ونيز و غيره دعوت نمي كنند؟ فقط خوشگل- خوشتيپ هاي كم مايه و نه افرادي كه اهل فكر و انديشه هستند. بنابراين مي بينيد كه نه آن سوي آب ها ايراني انديشمند مي خواهد و نه در كشور خودمان تقاضايي وجود دارد. يك تباني جهاني انگار وجود دارد. زمانه اي شده كه مي گويد: «زرنگ باش و فقط بار خودت را ببند.» حالا ما چرا بايد به جواني كه تئاتري روي صحنه برده ايراد بگيريم، وقتي بزرگ ترهايش آن كار ديگر مي كنند؟ يك نفر نپرسيد چرا سهراب شهيد ثالث كه با كمترين بودجه فيلم هاي خارق العاده ساخت در كشور خودش مطرح نشد و در اروپا هم ناديده گرفته شد. چون سهم متوسط ها كم مي شد. چون جايزه ها سهم او بود. همه چيز خيلي روشن است. داشتن ديد اجتماعي فقط به زماني مربوط نيست كه بلايي سر خودت بيايد و آن وقت حرف بزنيد. يعني سكوت نكردن درست وقتي حرف زدن هزينه دارد.
اين نتيجه فرهنگ است يا سياست؟
وفامهر: هر دو، چون به هم وابسته هستند. رابطه بين دولت و ملت دوطرفه است. اگر بتوانيم بگوييم امروز دولت و ملتي وجود دارد ولي در همين حد كه امكان خلق اثر وجود دارد شاهد كم كاري هستيم. از طرفي سرمايه داري پدر هنر را درآورده: تئاتر كار مي كنند به مبتذل ترين شيوه و به فروش يك ميلياردي مفتخر مي شوند.
فكر نمي كنيد تمام آنچه متن و نمايش مي گويد از طريق يك مقاله هم قابل بيان بود؟
شمس: اين كاركرد در تمام زيرشاخه هاي علوم انساني وجود دارد. مي توانيم مساله موجود در بعضي رمان ها را هم در قالب يك مقاله روزنامه توضيح بدهيم. ولي بحث انتخاب مديوم هم مطرح است. من اينجا از تكنيكي استفاده مي كنم كه كاملا اجرايي و تئاتري است. از طراحي صحنه گرفته تا وجود شعبده در كار. كمااينكه اگر چنين چيزي قابليت ايراد گرفتن داشت پس «شنيدن» اميررضا كوهستاني به اوينيون نمي رفت. ما بايد ببينيم چطور مي توانيم اين ظرفيت فكري را به فرم اجرايي بدل كنيم و من اين كار را انجام دادم. خوب هم انجام دادم. مثلا در «داستان هاي ميان رودان» شلخته بودم ولي اينجا عوامل حرفه اي حضور داشتند كه دست به دست هم دادند تا كار تميز اجرا شود. پس تاكيد دارم كه مديوم درست است و نمايش عليه خودش عمل نمي كند. كارگرداني به نظرم يعني ايجاد يك اتمسفر براي قرار دادن فرآيندهاي سوبژكتيو در كار و از جايي به بعد مي گويد «چون كه صد آيد، نود هم پيش ما است. » اگر بتوانيم اتمسفر را كارگرداني كنيم باقي موارد به طريق اولي حل مي شود.
+ نوشته شده در دوشنبه سی ام مرداد ۱۳۹۶ ساعت 19:28 توسط محمد تاجیک
|
